敦煌的意义

　　敦煌，早已不是一个地理名词。它位于河西走廊的最西端，是古代陆上丝绸之路的枢纽。自汉武帝“列四郡、据两关”之后，敦煌便成为汉王朝与西域往来出入的西大门，也是东西方贸易的中转站和多元文化的交汇处。但真正让敦煌超越地域、进入民族精神深处的，是公元366年那一声锤音。

　　据莫高窟第156窟前室北壁所存《莫高窟记》记载，前秦建元二年（公元366年），一位法号乐僔的僧人西游至敦煌。他在鸣沙山东麓的崖壁前停下脚步，抬头望去，三危山上“忽见金光，状有千佛”。乐僔被这一奇景折服，当即请人在崖壁上开凿了第一个佛窟。此后不久，法良禅师东来，又在乐僔所开窟龛之侧续造一窟。莫高窟的营建史，就从这两位僧人开始了。

　　从科学的角度看，乐僔所见或许不过是三危山岩层中石英、云母等矿物在夕照下的反射。但那一瞬间的震颤与笃定，却像一粒种子，在戈壁深处扎下了根。此后的千年间，往来于丝路上的僧侣、家族、百姓纷纷在此开窟造像，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、西夏、元等十多个朝代，绵延一千年未曾中断。如今，莫高窟尚存洞窟735个，壁画4.5万平方米，彩塑2400余身，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教石窟艺术群。

　　那些洞窟里的壁画，不只是宗教信仰的图解，更是一个民族关于善与美的精神叙事。北魏第257窟的《九色鹿王本生图》讲述了一个关于信义与背叛的故事：九色鹿从水中救起溺人，只求他不要泄露自己的行踪，然而溺人见利忘义，最终遭到报应。画面中，北魏画师将印度寓言搬到了遥远的东方，鹿王脚下是敦煌常见的胡杨与红柳，西北的沙尘感扑面而来。第254窟的《萨埵太子本生图》则将不同场景合绘于一图，饲虎及国王、王后抚尸始终放在显要位置，突出了故事的主题和人间的亲子之情。还有尸毗王割肉贸鸽、善事太子入海求珠——这些本生故事画在敦煌早期的洞窟中大量出现，体现了佛教忍辱牺牲的精神，但更深处，是那个时代的人们对于“舍”与“得”的理解。

　　敦煌壁画中最深入人心的形象，也许是飞天。飞天与洞窟创建同时出现，从十六国开始，飞越了十几个朝代。在从印度经中亚传入中国的过程中，飞天与道家神话中的仙人、仙女相结合，逐渐形成有中国文化特色和民族风格的敦煌飞天图像。早期飞天体态粗犷，带着西域的质朴与深沉；到了隋唐，飞天进入成熟期，已少有印度、西域的风貌，是完全中国化的飞天了。她们没有翅膀，凭借飘曳的衣裙和流动的彩带，在视觉上给人以飞的感觉——这种“飞”，更像是来自人物本身的“气韵”，而不是借助外力。

　　青绿色是敦煌壁画中最多的色彩。第254窟《萨埵太子本生图》的山峦、树林、流水，第257窟《九色鹿王本生图》的人物飘带，盛唐第217窟《佛顶尊胜陀罗尼经变图》的青绿山水，都大量使用石绿。研究者认为，莫高窟的画工们很可能是将取自三危山和通过贸易活动而来的矿物质加工成颜料。而更深层的原因，或许与敦煌的生态环境有关——在满目枯黄的戈壁深处，人们渴望看到一丝绿意。这种对生命的渴望，被一代代无名的画工揉进了颜料里，涂在了崖壁上，一留就是千年。

　　1900年，道士王圆箓在清理莫高窟第16窟积沙时，意外发现了一个被封堵的洞窟。藏经洞就此重见天日。洞中堆满了从公元4世纪到11世纪的写本、印本、绢画和法器，总计五万余件。文献内容以佛教经典为大宗，约占九成，此外还有经史子集四部典籍、官私文书、道教经书，文种除汉文外，尚有吐蕃、回鹘、粟特、于阗、梵文、叙利亚文等十余种文字，涉及政治、经济、军事、历史、宗教、天文历法、医学、艺术等几乎中古时期的所有学科，被誉为“中古时代的百科全书”。

　　其中最引人注目的发现之一，是现存最早的《六祖坛经》，与宋代以后流行的版本多有不同，对研究慧能禅宗思想的形成至关重要。然而，藏经洞的发现生不逢时。当时的中国积贫积弱，中央政府自顾不暇。1907年，英国人斯坦因首先来到敦煌，通过王圆箓劫走13000余卷写经及其他文物。1908年，法国人伯希和以同样的方式劫走7000余卷写本和刻本。此后，日本大谷探险队、俄国鄂登堡等人接踵而至，五万多件藏经洞文物中，最终只剩九千余件留存国内。陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中写道：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。”一个“劫余”，道尽了多少痛惜。但这批文物的流散，也从另一个意义上将敦煌推向了世界。英、法、俄、日等国学者围绕敦煌文献展开了深入研究，敦煌学成为一门国际性学问。敦煌不再只属于中国，它属于全人类；而正因如此，中国学者对于敦煌的研究与守护，更带有一种为民族、也为人类保存文明记忆的使命感。

　　1943年，一位在巴黎已享有声誉的画家踏上了通往敦煌的路。常书鸿因在法国看到伯希和拍摄的敦煌石窟图录，痛心于国宝的流散，毅然放弃了巴黎优越的生活条件回国。他几经辗转抵达莫高窟，在严酷的自然环境和极其匮乏的物质条件下，筹备建立了敦煌艺术研究所，并担任首任所长，由此开始了对莫高窟有组织、有系统的保护和研究工作。他带领工作人员清理积沙、加固崖壁、修建栈道，清理被沙土掩埋的洞窟并逐一测绘编号。初创者接连离开，妻子也弃他而去，常书鸿却初心不悔。他说：“我不是在敦煌，就是在去敦煌的路上。”赵朴初先生后来将他誉为“敦煌守护神”，在莫高窟立下的墓碑上就铭刻着这几个字。

　　第二任院长段文杰，第一次走进洞窟时形容自己“好像一头饿牛闯进了菜园子”。他从1946年开始临摹壁画，共临摹各洞窟不同时期的壁画340多幅，面积达140多平方米，创下了敦煌莫高窟个人临摹史上的第一。他不仅长期临摹，还查阅古书和佛经，撰写了许多敦煌美术史方面的论文，可以说是敦煌美术史的拓荒者。

　　“敦煌女儿”樊锦诗自北京大学毕业后扎根敦煌五十余年，完成了敦煌莫高窟各洞窟的分期断代，为敦煌石窟的735个洞窟及其壁画和彩塑建立了数字档案，实现“永久保存、永续利用”。2014年，敦煌研究院将几代守护人共同践行的精神命名为“莫高精神”，概括为“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”。

　　这些守护者的脚印，与千年前画师的笔触、丝路上商旅的驼铃、崖壁前僧人的诵经声，在同一片土地上重叠。敦煌的意义，从来不止于石窟本身。它是一千年来无数无名者用锤子、画笔和生命在戈壁上刻下的精神纹路。那些画工们把对生命的渴望揉进了石绿颜料，那些守护者们把对文明的敬畏刻进了每一道加固的崖壁。