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美学家高尔泰谈敦煌变文与文学 曾任教兰州大学/图

来源:财新网-新世纪  2013-06-27 10:10 进入论坛

  原标题:高尔泰:我怎么看文学

  高尔泰,美学家、画家、作家。我尊重评委言论自由的权利,我所反对的只是,评委以自由文学的名义,伤害的,不仅是自由精神,还有文学本身。

  高尔泰,美学家、画家、作家。曾在敦煌文物研究所、中国社科院哲学所美学研究室从事研究。曾任教于兰州大学、四川师范大学,教授美术与美学,1957年因发表美学论文被打成“右派”,一度在甘肃夹边沟劳改。著有《论美》《寻找家园》等。现居美国拉斯维加斯。

  没有自我的群体性写作

  一百多年前,在敦煌莫高窟藏经洞,发现了大批古代文书。根据纸质、墨迹、题记、内容等考证,是从东汉到西夏七百多年间的五万多件经卷。主要是手写本,少量是印刻本。

  佛经源出印度,初无笔录,只有“如是我闻”。佛陀圆寂几百年后,弟子们集会讨论,才开始有梵文写本。又几百年后,随教东渐,才开始有汉文译本。佛经的汉文译者,如后汉安世高、西晋竺法护、东晋鸠摩罗什等人,都是来自西域的高僧;国人如唐代玄奘,也是深明佛理的高僧。他们精通梵汉两文,又怀着敬畏之心,译经慎重其事,当能有“信”“雅”之功。

  “达”则未必。原文博大精妙,古汉语能动多义,译文不免难懂。如“般若”,有智慧义,但不是一般智慧,无从译,只能音译。又如“阿耨多罗三藐三菩提”,有无上正觉义,但高于无上正觉,无从译,只能音译。译文需要阐释,音译更离不开阐释。魏晋南北朝以来名士名僧之间的许多争辩,有心无心地,也带有争夺阐释权(包括老、庄的阐释权)的成分。佛陀是伟大的哲人。他的基于宇宙意识的空无论,和自渡渡人的无量悲悯,泽被众生。尽管释义纷繁,这一点没有疑问。

  但不识字和粗通文墨的善男信女,很难读懂佛经,只能由寺庙里讲经的和尚说了算。讲经的和尚,对佛经的理解深浅不同,但都力求讲得通俗易懂。用生动的口头语言,把本土和中原的民间传说、闾巷歌谣和志怪传奇之类有趣的故事结合进去,与经义相附会,即兴发挥,连说带唱,以吸引听众,叫做“俗讲”。

  俗讲的形式,有点儿像民间的说书。四川出土的东汉击鼓说书俑,生动传达了巴楚文化和中原文化,在宫廷倡优文化和民间市井文化中融汇的信息。我们可借以想象,当年和尚“俗讲”的情景。说唱者已成尘,只留下一个俑。讲经的和尚没有俑,但留下一些稿本。敦煌遗书中,有一种写本,叫“变文”,又叫“经变”,也就是“俗讲”的稿本。

  这些稿本,用毛笔写在纸上,谨敬工整。字迹钉头鼠尾,佳者是“经体”范本。大多语言粗糙,掺和着儒家意识和鬼神迷信,显然出自平凡陋儒。但是稿本出手,就被视同经典,信众通称“宝卷”或者“宣卷”,可据以弘法,也可据以“变像”。后者就是敦煌壁画中“经变图”的原来。

  在这些变文和变像之中,看不到作者独立的自我。但是可以看到,佛家和儒家群体性庙堂文化的逐渐趋同。例如,在人民文学社出版的《敦煌变文集》八卷中,《伍子胥变文》《唐太宗入冥记》之类原始佛经所无的内容,占很大比重。其他如《报恩经》变文、《目连救母》变文,也渗入了许多汉儒忠孝节烈之类的公共伦理。又如,敦煌壁画中二百五十多舖《净土变》,无不是中国皇宫凤阁龙楼、丝竹歌舞的场景——所谓的“极乐世界”里,只有“一个人的自由”。

  这些变文,除历史价值、书法价值,也有一定的文学史价值。清末民初胡适、刘半农提倡白话文,曾经很推崇它把书面语言变为口头语言的努力。鲁迅《中国小说史略》,亦以之为宋人话本滥觞。宋人话本,不以传教为目的,主要是个人谋生手段,迎合听众趣味,仍然是一种公共写作。说书人可以有自己的行会,有编写“话本”的作坊,也有代代相传的秘笈,可以有定点,也可以走四方。从陆游诗“斜阳古柳赵家庄,负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得,满村听说蔡中郎”,可以想见一斑。

  就在这一斑中,也透着汉儒传统。蔡邕之罪,叫“奸臣”。忠不忠君,是衡量是非善恶的标准。劳劳众生,咸与一同。这种奴隶的道德,作为集体无意识,充满在田夫农妇、引车卖浆者喜闻乐见的段子之中。后来流行的《三国演义》《西游记》《水浒传》都不例外。刘“皇叔”才是正统,孙悟空跳不出如来佛的手掌心,梁山泊好汉只反贪官不反皇帝。对于老百姓,抡起板斧排头砍去或者丫鬟侍从一刀一个,不在话下。这样的价值观,贯穿在中国千百年来演义家不同的作品之中。

  专家们看敦煌变文,一般都不过问价值取向,只着眼于文本体裁。王国维称之为“通俗诗及通俗小说”,郑振铎称之为“俗文学”。在“文革”前的敦煌文物研究所,变文、曲子词都被看成“人民文艺”,或“大众文艺”。施蛰存认为,这些说法,名异实同,建议用英文的译义来统一。不论谁对谁错,都没有涉及到,这种没有自我的群体性写作,在理论上应该怎样定位的问题。

  园花从未落尽

  这个问题,从根本上来说,是一个文学是什么的问题。

  文学是什么,没有公认的说法。语义解构之后,更难被定义把握。但是不论如何,有一个事实,是谁也不能否认的:世界上海量传世的文学作品中,许多过去的经典,现在仍是经典。它们的共同特征,除了思想的穿透力、情感的深刻性,就是语言和体裁的独创性了。我想,单从经验事实出发,把这三性(思想性、表现性和独创性)统一所构成的审美境界,以及审美境界中必然呈现出来的人文精神,作为文学价值的量度,应该没有异议。

  这三个方面,不可分割,都只能来自个体性写作。人没有个体差异,亿万个如一个,就与蚂蚁无异。没有灵魂,无可表现,遑论独创。“个体”这个词,在这里不光是指单一,也有独立的意思,有价值词性质。人是自我创造的生物,有独立自由的个体精神,才有灵魂和灵魂的呼吸——与他人沟通的需要,然后才有文学。

  包括文学创造在内的一切创造,作为人类自由的形式,主观上是独立个体的自我实现,客观上也提供了最高的群体价值。文学作品,作为多元个体之间精神能量的交换,也呈现出一种群体进步的内在动力。我以前讲美学,把这种动力称之为感性动力。把它所提供的审美价值,看作是人类最佳存在方式的一个象征。导向或有可议(那是另一个问题),起码有前进路上探索试错的意义,胜似单一守旧。

  单一守旧,是群体性写作的特点。比如敦煌经变,作为传教手段,只为寺庙所用。宋人说书,作为谋生手段,受制于听众趣味。都是他由,而不是自由。都是实用工具,而不是言为心声。纵有可采之处,文学的成分也少。1904年林传甲的《中国文学史》,只讲诗词,不提小说。1918年谢无量的《中国大文学史》,也主要讲诗词,仅涉及小说几句。应该说,这种备受诟病的史观,也有它一定的道理。

  中国古诗词,没有人不知道。古小说则不然。鲁迅“钩沉”,多觅自史官所录,序说“惜此旧籍弥益零落,又虑后此闲暇者尟”,可以想见荒冷。诗是个体自我的心声。修辞立其诚,诚以致魂魄,故能感人至深,多有仅凭一首或几首诗流传千古的诗人。小说戏剧在明清之盛,实得益于宋代以来逐渐与诗的融汇。关汉卿、曹雪芹这些人,本质上都是诗人。他们的巨著都有诗的结构、诗的境界,永垂不朽,不是偶然。

  现在的问题是,无自我、非表现的群体性写作,不算文学,算什么呢?

  我以前讲美学,力求把文学艺术和“催眠术”“娱乐术”区别开来。有纯粹的催眠术,有纯粹的娱乐术,也有二者的结合,寓教于乐。敦煌经变用大众喜闻乐见的形式,推广一个宗教的信仰,属于此类。用一个主义,一个目标,一种方法,统死了个体写作,也摧残了当代文学。这种摧残的程度,从老一代作家,比如曹禺、老舍、艾青等人前后作品的对比,可以看得很清楚。

  “文革”后略微解冻,随着个体意识的觉醒,文学也开始复活。从上世纪80年代早期不那么成熟的伤痕、反思、改革等政治文学,到80年代后期五彩缤纷的寻根、魔幻、荒诞等文化文学的发展,实际上也是个别不完美的、甚至玩世不恭的普通人取代昔年高大全英雄榜样,成为作品要角的过程。或者说,是小写的和单写的“人”字,取代大写的和复数的“人”字,成为文学主体的过程。在这个过程中,优秀作家辈出,好作品如同井喷。

  那时候,我也曾经为之欢欣鼓舞,在一篇鸟瞰文章的结尾,引用了四句宋诗:“园花落尽路花开,红红白白各自谋,莫问早行奇绝处,四面八方野香来。”

  不论对错,事实上园花从未落尽,现在更开得火旺。如果说赵树理那一代写手还算有所信仰,作品还有点儿理想主义色彩,那么从上世纪80年代末开始,这个色彩已逐渐被实用主义所取代。实用主义的写手,知道旧说已经式微;也知道上穷碧落(黄帝神农伏羲女娲),下及黄泉(祖宗三代穷乡僻壤),把探索的触须伸向四面八方;同时更知道,该糊涂的时候糊涂,与主流保持一致。

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文章来源:财新网-新世纪 责任编辑:薛东明
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